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風景について思考するとなぜ躓くのか。なぜある型をなぞるような言説遂行の道 筋を択ぶことになるのか。そう自問するようになった。端的に言えば、もはや風景 という言葉を捨てよと気がつけば自らに命じている。しかし、風景論を通じてなけ なしの世界認識を育てられた経験が私にはあった。いまなお、風景写真に分類され るであろうあれこれを見て、好悪や快不快、さらには正否の判断へと、嫌々ながら にせよ習慣的な身振りもろとも思考は歩みを開始してしまう。こうして、とうが 立った風景論はまたもやその都度反復される。 ここで言っている風景論とは、風景批判の謂に他ならない。批判の一つは主に認 識論的批判というべきものであった。 《風景がいったん成立すると、その起源は忘れさられる。それは、はじめから外的 に存在する客観物のようにみえる。ところが、客観物なるものは、むしろ風景のな かで成立したのである。主観あるいは自己もまた同様である。主観(主体)・客観(客 体)という認識論的な場は、「風景」において成立したのである。つまりはじめから あるのではなく、「風景」のなかで派生してきたのだ。》(柄谷行人『日本近代文学 の起源』講談社、1980 年) 《それが風景であるかぎりにおいて、あらゆる風景は耐えがたく醜い。そして、風 景に瞳を向けることは、おしなべて恥しい身振りなのである。あらゆる視線は、習 得する視線にほかならないからだ。風景を讃美し風景を貶めるといった振舞いは、 恥しさを何とか隠蔽せんとするものにのみ可能な貧しい延命の儀式にほかならな い。》(蓮實重彦『表層批評宣言』筑摩書房、1983 年) 風景とは制度であり、ひとがつくりだしたものであるにも関わらず、その出自は忘 却されつつ、いつのまにか自ずから成立していたかのように見せかけており、そう することにより、あり得べき生の直接性に対してはつねに抑圧的に働く装置なので あった。そしてそのような風景の定義にまつわる語彙集の編纂と、風景=制度への批 判的言及こそを、ほかならぬ当の風景自身は好んで止まない。だから風景を語り、 批判を連ねるならば、ただ詭計に嵌まり込むばかりである。 前に見た蓮實や柄谷に代表される、1970 年代後半に現れたメタ=風景論的な言説 の成果の下敷きには、松田政男たちが唱導した1970 年前後の政治=美学的「風景 論」の昂進があったはずだ。その渦中におけるプロタゴニストの一人であり、風景 の詭計的プロセスを熟知するばかりか、風景との格闘を通じて自己解体=自己実現を 遂げた写真家こそが、中平卓馬であった。たとえば中平は、同人誌『プロヴォー ク』に掲載され、その後写真集『来たるべき言葉のために』にも収録された、地下 鉄の階段に立つ二人の少女のイメージを引きながら、「風景の成立」と同時に、い かにその中にある事物が崩壊するかという過程について、当の自作に即して論じて いる。 《ある夜、あるいはある朝、ぼくは大急ぎで地下鉄の階段を昇ってゆく。と、出 遇い頭に二人の少女と出遇う。少女たちはぼくの姿に一瞬たちすくむ。それはたし かに少女である。大きい方が姉であり、小さい方が妹である、それもたしかだ。し かし一度彼女たちを凝視しはじめたぼくの眼の中で彼女たちは急速に変身しはじめ る。少女たちは姉らしさを、妹らしさを、少女らしさを急速に失ってゆく。ぼくは 急いでしかもできるだけ大きい声で、少女たち、姉たち、妹たち、ビル、コンビ ナート、これは少女だと叫びはじめる。急がないとこれらの物は、ぼくの頭蓋の頂 点から下方に向って身を被って垂れさがる一枚のビニール状のヴェイル(これがぼく の眼前のすべての事物を風景に環元【ママ】してしまう元凶なのはもはやあきらか だ。)に呑み込まれてしまう。》(中平卓馬「写真・1970 風景2」、『デザイン』 第132 号・1970 年4 月号) この一文と実作を通じて中平は、現実の風景をたんに説明したのではなく、風景 の成立という不可視の出来事をあたかも高速度撮影によって解析しようとしてお り、いわば仮説的なモデルが提示されている。触知可能な現実あるいは「物自体」 を遠ざける不可視の遮蔽幕たる「一枚のビニール状のヴェイル」、のちに「防水性 の外皮」と言い換えられもする比喩の作動に注目しておこう。「元凶」としての 「ヴェイル」によって、人と物の充実した確かさが崩壊し、指呼も意味を成さず名 辞が空疎に響くばかりとなり、おしなべて均質で安定的な布置の平面に、生きとし 生けるものが収まりかえる。急いで付言すれば、プロヴォーク的な「アレ・ブレ・ ボケ」は、かかる布置を掻き乱す対抗与件であり、「植物図鑑」はそれを内破的に 突き崩す狂気の振舞い、白日の明証性をパラドクシカルに超脱する身振りの所産で あった。政治と美学の乖離について厳格な閾を設けつつ、その安易ではない交通路 の敷設に絶えず腐心することが、最低限の倫理綱領であり得た時代を、中平は体現 していた。
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風景とは何よりもまず政治的である。風景写真はその眼差しの使用を介して、眼 前に拡がる土地を支配し、所有しようとする者の欲望を可視化する。パノラマは統 治者の「視線の権力」を逐語訳的に表すフォーマットである、云々。かつてこの種 の言明は啓蒙的であり得た。だが、制度批判としての風景論は他ならぬ風景という 言葉を前提とする、トートロジカルな思考の円環から抜け出せない。敵対者が用意 したアリーナで係争を繰り返すうちに、いつしか自らの言説も敵対者を模倣し始め る。そうやっていつもパースペクティヴを備えた現況をつつがなく肯定する、自働 的な装置そのものと似てしまうのだ。 風景の政治性を制作局面において強調することは今日、いたずらな方法と概念形 成の優位をもたらしている。風景写真の眼差しには、政治的言明を曖昧に湛えつつ 返す刀で記録性や客体表出を首尾良く騙るため、ディタッチメントという美観が、 あらかじめ実装されている。風景は方法の餌食になった。写真と日付・場所・出来 事とのインデクシカルな照応が都合良く特権化されつつ、記録という機能のみが抜 き出されて、可塑的な作物へと試供されるとき、当の写真的事実は徹底して貶めら れる。そうして史上、何巡目かの記録と審美性の結託が浮沈している。 埒もない種明かしに終始する現代美術の作品構造は、審美性を捨て去ったそぶり を見せても、売り絵の商いのためにこっそりそれを拾い上げてくることを要求す る。着想芸術にふさわしい欺瞞と頽廃の蔓延において、己をもっともらしく見せか けるための「技巧」の所産として、ディタッチメントを質として帯同する風景写真 は有能ぶりを発揮してきた。また、進んで工芸品にもなり得る風景写真は、現今の 絵画と彫刻の過半と同様、技巧が自己目的化している。記録の僭称と工芸的仕上 げ、そのいずれにも滑落することのない一定の表現上のテンションを維持すること はしかし、自ずから衰弱を引き寄せもする。「写真自体」をプラトニックに志向す るさなかに罹患する筋弛緩と衰弱こそが最大の頽廃を写真にもたらすかもしれな い。どこかで逃げ道を作り、妥協点を探ることだ。手間をかけて「他」との接続手 を自らの写真的身体の表面に殖やしておかなければ、写真は枯滅する。
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かえって場所と物語の二つへの拘泥は、表現上有用な蓄積を保証するかもしれな い。特定の場所へと絶えず再帰する一途で頑なな運動がトポロジカルな想像力を、 主体の衰弱とは違う位相において開示する。ティピカルな神話であれ物語であれ、 またささやかな逸話であれ、説話論的な叙述形式を視触覚的に受けとめなければな らない。その内側においてかろうじて、ナラティヴを食い破ろうとする読解が形を 成し始める。可能態としての物語再考の核心に近づくためには、風景との対峙の次 元の破れ目を拡げる凝視の強度も必要だし、写真的余白を汚染して止まない「言 葉」との乱交を厭わぬ胆力も必要だ。無論、依然として写真にとってテクストは、 自らを拉致し去る凶暴な他者を意味するから、風景写真の多くは写された土地の図 解という、態のいい役割を配当されたところでほぼ自己満足を遂げてしまう。その 役割がいかに巧妙に演じられたを競うゲームが、写真の価値評定のアリーナでは飽 かず繰り広げられてきた。倦む他ないゲーム結果に記入された「固有名」を綴るば かりの線形的時間をもって、今もわれわれは「写真史」などと呼び交わしている。 そうであってもやはり、場所との戯れ、物語との戯れを介してようやく、「あるが まま」だの「物質性」だの「生々しさ」だのといった、深度を欠いた口碑の受け売 り的な発動から離れるための、とば口に立つことができる。 写真を抽象性へと押しやったまま、決まり切った口碑ばかりが群れ集う悪しき磁 場。そこから踵を返して歩むためには、風景という枠組み自体を疑うだけでなく、 別の言葉で置換するのも一案だ。同じ対象空間を見る際に、別の角度や解像度を導 入してみることだ。そのために、民俗学的な、あるいは人文地理学的な踏査による 「風景=知」は、あり得べき別の選択に比定できるものの例であった。 私にとって宮本常一の撮った写真はほとんど畏怖すべきものだし、「カメラばあ ちゃん」増山たづ子が失われゆく故郷の村を記録した事績は比類ないようにも映 る。彼らの仕事を「風景写真」と呼ぶのは陳腐さを免れないということだ。宮本の 残した膨大な写真のフラグメントとキャプション、そして彼のテクストから洩れ出 す地勢を文化に結びつける知の涼やかな形象は、達人の目の営みにふさわしい。だ がしかし、誰もが宮本のように風景から地域の労働史を直観するわけにはいかない し、増山のような自伝的な悲劇から『異種の傑作』を生み出すわけにはいかない。 われわれは「場所」だけにつくことも、「非場所」だけにつくことも許されてはい ない。物語を支持するのも、物語批判を支持するのも、それだけでは充分な営みで はない。難しくともそのいずれをも咀嚼・吟味して新しい文脈の形成を賭け、写真 を絶えず発明し直さなければならない。 (くらいししの／写真批評・明治大学教授)